Monstres, mutations et miroirs : quand le cinéma de genre français ose regarder la société en face

La revanche du genre

Il fut un temps où évoquer le cinéma de genre en France relevait presque de la provocation mondaine. Dans les salles de rédaction des Cahiers, dans les couloirs de la Cinémathèque, l'horreur et la science-fiction étaient tolérées à condition d'être américaines, distantes, ou suffisamment enveloppées dans l'ironie pour ne pas tacher les tapis du cinéma dit sérieux. Ce temps-là semble bel et bien révolu.

Depuis le milieu des années 2010, une nouvelle génération de réalisateurs français a entrepris de réhabiliter — et de transformer — ces genres populaires en outils d'investigation esthétique et politique. Ce mouvement ne procède pas d'une rupture brutale mais d'une infiltration patiente, presque organique, des conventions narratives héritées du cinéma de genre américain ou asiatique. Et les résultats, sur les écrans comme dans les palmarès internationaux, sont désormais impossibles à ignorer.

Coralie Fargeat, ou la chair comme champ de bataille

Rares sont les films qui, en quelques plans, réussissent à rendre explicite ce que des décennies de théorie féministe ont tenté de formuler. The Substance (2024), le second long métrage de Coralie Fargeat, récompensé du Prix du scénario à Cannes, appartient à cette catégorie d'œuvres qui frappent avant même d'être comprises. En convoquant les codes du body horror — cette sous-catégorie de l'horreur obsédée par la transformation et la dégradation du corps humain —, Fargeat construit une allégorie aussi viscérale que précise sur l'injonction faite aux femmes de se conformer à un idéal physique perpétuellement renouvelé.

Ce qui rend sa démarche particulièrement intéressante pour la cinéphilie française, c'est qu'elle refuse toute ambiguïté confortable. Là où d'autres auraient distillé la critique sociale dans un voile de métaphore, Fargeat choisit l'excès, la démesure, la provocation charnelle. Elle emprunte à Cronenberg sa fascination pour la biologie comme espace politique, mais y insuffle une rage contemporaine qui lui est propre. Le genre n'est plus ici un habillage : il est le langage même de la pensée.

Bertrand Mandico, cartographe de l'étrange

À l'opposé du spectre formel, Bertrand Mandico opère dans une zone encore plus indéfinissable. Ses films — Les Garçons sauvages (2017), After Blue (Paradis sale) (2021) — se situent quelque part entre le cinéma expérimental, le conte fantastique et la science-fiction rêvée. Tournés en pellicule, habités par une esthétique de la décadence baroque, ils résistent à toute tentative de classification simple.

Pourtant, derrière l'hermétisme apparent, la démarche de Mandico est d'une cohérence remarquable. Il s'agit, film après film, d'explorer les frontières du genre — au sens identitaire du terme — à travers les conventions du genre cinématographique. En confiant des rôles masculins à des actrices, en fabriquant des mondes où les catégories biologiques et sociales s'effondrent, il utilise le fantastique comme espace d'utopie concrète. L'étrange n'est pas une fuite du réel : c'est une manière de le réinventer depuis ses fondations.

Une filiation assumée, une rupture revendiquée

Ces cinéastes ne surgissent pas du néant. Ils s'inscrivent dans une tradition française du fantastique souvent sous-estimée — celle de Georges Franju, de Jean Rollin, du premier Alain Robbe-Grillet — tout en dialoguant ouvertement avec leurs contemporains internationaux : Julia Ducournau, dont Titane a remporté la Palme d'or en 2021, ou encore les représentants du New French Extremity des années 2000, de Gaspar Noé à Alexandre Aja.

Mais ce qui distingue la vague actuelle, c'est précisément la conscience avec laquelle elle investit ses propres enjeux. Ces réalisateurs lisent Judith Butler et regardent des films de série B japonaise. Ils fréquentent les festivals de genre — Gérardmer, Fantasia, Sitges — autant que la Quinzaine des Cinéastes. Ils refusent la hiérarchie qui ferait du cinéma d'auteur un espace noble et du genre un territoire mineur.

Le genre comme espace critique

Cette porosité entre ambition artistique et plaisir générique soulève une question plus large : et si le cinéma de genre était, dans le contexte actuel, le vecteur le plus efficace pour parler du monde ? L'horreur, en particulier, entretient avec l'époque un rapport de proximité singulier. Elle externalise les angoisses collectives, donne corps aux menaces diffuses, transforme en monstres ce que la société peine à nommer.

Lorsque Fargeat filme la désintégration d'un corps féminin soumis aux diktats de la beauté, elle parle de quelque chose que des millions de spectatrices ressentent sans pouvoir l'articuler. Lorsque Mandico invente des planètes régies par des lois de genre inédites, il ouvre un espace de pensée que le cinéma réaliste, contraint par sa propre vraisemblance, ne peut pas offrir. Le fantastique, ici, n'est pas évasion : il est une forme de vérité augmentée.

Vers une reconnaissance institutionnelle ?

La question qui demeure est celle de la reconnaissance. Si les festivals internationaux ont largement ouvert leurs portes à ce cinéma — Cannes, Berlin, Venise ont toutes primé des œuvres relevant du genre ces dernières années —, le paysage institutionnel français reste plus prudent. Le CNC soutient ces projets, parfois avec difficulté, et leur diffusion en salle demeure souvent confidentielle malgré le retentissement critique.

Il y a là une contradiction que la cinéphilie française devra tôt ou tard résoudre : peut-on continuer à célébrer ces films dans les colonnes des revues spécialisées tout en les laissant végéter dans des programmations marginales ? La nouvelle génération de spectateurs, elle, n'attend pas cette réponse. Elle se déplace, elle cherche, elle découvre. Et dans les salles qui programment ces œuvres inclassables, quelque chose se passe qui ressemble, décidément, à l'avenir du cinéma.